ما، روشنفکران ما، وسینمای ما

گفتگو با جمیله ندایی

برای من که از سالهای دور با تو دوست بوده ام  در جریان کار ها وفعالیت های گسترده تو هستم  کار مشکلی است که بتوانم در یک گفتگو برای  نشریه سینمایی در همه زمینه هایی که تو کار وفعالیت داشته ای سوال طرح کنم ، از شروع کار تو در تیاترگرفته تا کار رادیو وتلویزیون، کارگاه نمایش وکانون پرورش فکری ... واز آغاز و ادامه کار در سینما ، نقد نویسی پیرامون سینمای وتیاتر مسایل هنری ،  حضور وسخنرانی در کنفرانس ها، وسمینار ها ویک فعال سیاسی  جدی  و پیگیر مسایل زنان، چون مصاحبه را کتبی انجام می دهیم شکل گفتگو متفاوت خواهد بود  به ناچار من باید چند سئوال تنطیم وبرایت  بفرستم  ،  کوشش می کنم که بیشتر در زمینه سینما صحبت کنیم  نقش زن در سیما ایران وبه خصوص در سینمای جمهوری اسلامی. اما شایسته است خودت بطور فشرده به کوشش هایت از آغاز تا کنون اشاره ای گذرا داشته باشی تا خوانندگانی که احیانا با بخشی از کارنامه تو آشنانیستند هم  در این مورد یک اطلاعات کلی کسب کنند.

 در تهران ، لندن ، وپاريس درس سينما و تئاتر خوانده ام.

 فعالِيت اجتماعی من از سالهای 1343در تئاتر شروع ميشود.

 نمايشنامه های راديويي برنامه دوم.   گروه هنر ملی.   آتليه تئاتر.

 جشن هنر شيراز : " شهر قصه. ماه و پلنگ.بزک نمير بهار مياد. کاليگولا"

 کارگاه نمايش : "  صغرا دلاک. جان نثار. ترس و نکبت رايش سوم. کاليگولا. سهراب ،اسب،سنچاقک."

 سينمای آزاد : اولين فيلم  .  " ميتوان چون شبي ماند خاموش"  

 وزارت فرهنگ وهنر :  پنج فيلم مستند  در مورد تئاتر،موسيقي ، رقص   

 برنامه راديويی    :  کودکان. ادبيات. موسيقي فيلم.

 کانون پرورش فکری کودکان: " داستانهای کودکان  تنظيم و اجرای نمايشی.نوار و صفحه صدا"

 نقد هنر در روزنامه های صبح :   "  تئاتر ، ادبيات،شعر، سينما،نقاشي "  

 مقدمات فيلم بلند سينمايي . انقلاب.

 رد تمام پروژه های نمايشی و فيلم مستند  از طرف مسئولين جديد

 شروع مبارزه در جنبش زنان . رد حجاب اسلامي . تبعيد اجباری

 در پاريس ، ادامه تحصيل دانشگاهی . سينما و تئاتر . ساختن فيلم مستند.

  ادامه فعاليتهای اجتماعی.مدرس و محقق سينما . مدرس و محقق امور زنان ..

 س:در مورد نقش زن در سینمای ایران تو هم پژوهش کرده ای وهم نوشته ای وهم سخنرانی داشته ای. نخستین سئوال من می تواند در این مورد باشد اما این خود مسئله گسترده ای است، برای اینکه به سئوال های دیگر هم برسیم، بهتر است از مطرح کردن سینمای متداول یا همان فیلمفارسی بگذریم و به نقش زن در فیلمهای سینمای روشنفکرانه ایران قبل از انقلاب بسنده کنیم.چه فیلمهایی در سینمای ایران قبل ا ز انقلاب  در این مورد برجسته تر بوده وچه فیلمهایی مخرب ؟

 جواب : در سِينمای قبل از انقلاب اتفاقا در چند فيلمفارسی نقش زن هويت انسانی داشت. مثل  مريم و مانی  به کارگردانی   (  شهرزاد،   کبری سعیدی )  . فکر می کنم با گدشت اين سالها، دوباره بايد به اين فيلم نگاه کنيم . درين فيلم ، برعکس   داستانهای فيلمفارسی که هميشه نقش اول و پيشبرد داستان به عهده مردان است ،  يک زن مرکز تمام ماجرا هاست. مريم ( پوری بنايی ) دختر بزرگ يک خانواده پر جمعيت، تنها نان آور فاميل است . او اعتماد به نفس دارد، و به تنهايی بدون نظرحواهی از مردان، به جنگ  تمام مشکلات اجتمايی و خانوادگی ميرود. جالب اينکه برخورد مردان با او بسيار احترام آميز است. مشکل فيلم نوشتار سينمايی ست . يعنی درک فيلمساز برای تعريف اين داستان ، همان روش کليشه های فِلمفارسی ست... متاسفانه تربيت فزهنگی مرد محور منتقدين سينمايی ما، مارا از تحليل اين فيلم کنار  گذاشته است .

 اما سينمای روشنفکرانه ، يا مولف ما همه ، پدرسالار و مردسالار بود و هست.

 بهرام بيضايی در فيلمهای متفاوت خود ، مثل رگبار و کلاغ ، دو زن  خيالی و ايده آل مردان فيلم  را به نمايش گذاشت ، که ظاهرا زمينی بودند اما ارتباطی به زنانی که در دور و بر خودمان ، در جامعه ميشناسيم ندارند .  در رگبار، مرد معلم ، تنها و بيگانه ،در محلّه يی غريب، دل به تصوير  زنی ميبندد که دنيای تاريک او را کمی روشن ميکند . اما در هيچ صحنه فيلم  نه  مرد فيلم و نه کارگردا ن و نويسنده حتا کنجکاوٍٍ  شناختن اين زن معصوم و ساکت و زيبا را نيستند.

 در فيلم کلاغ ، زن اصلی فيلم ، دايم با مادر مرد به يک تصوير تبديل ميشود و هيچ رابطه يی بين او و مرد ساخته نميشود.

 درفيلم  «آرامش در حضور ديگران» ( فيلمنامه غلامحسين ساعدی و کارگردان ناصر تقوايی)  چند زن ايده آل مردان را در جامعه امروزی ايران ( سالهای پنجاه) ميبينيم. .... نکته مهم فيلم اتفاقا ، نقش زنان مدرن است . اما وقتی به روابط زنان و مردان نگاه ميکنيم  ، متوجه ميشويم که بازهم مثل هميشه ، اين زنان ، همان زنان ذهنی  مردان هستند ، با کمی تفاوت.   درين فيلم ثريا قاسمی ، نقش زن سرهنگ باز نشسته يی را بازی ميکند. ، زنی فداکار  که از زنده بودن استعفا داده است و فقط در خدمت شوهر مريض است.

 در صحنه های متعددی از فيلم، او را با چهره يی گرفته در یک صندلی راحتی ، در بالکن ، در حالتی عصبی مي بينيم  که تاب ميخورد.  دو دختر  سرهنگ،  همسن  زن پدرشان هستند . آنها به عنوان زن متجدد، به  تعريف فيلمساز ، سر به هوا و آرادی طلبند. البته مردان زندگيشان را خود انتخاب ميکنند، اما هيچ کدام ازين مردان خواهان ساختن يک زندگی مشترک با آنها نيستند. همه اين مردان بسيار آزاديخواه و پيشرو،  با چنين زنانی فقط وقت ميگذرانند و بس.مردها برای همسرگزينی در جستجوی زنی مثل زن سرهنگ هستند، که مطيع و ساکت و فداکار است. منوچهر آتشی در نقش مرد شاعر ، عاشق زن سرهنگ است . اگر آن زن با شاعر زندگی ميکرد ،احتمالا شاعر کتابهای بيشتری منشر ميکرد و دچار شبگرديها و افسردگيها نبود که سر از بيمارستان در بياورد. در صحنه های ديگر ميبينيم که اين دخترهای جوان افسرده و پريشان ، آينده يی ندارند.

 ديگر فيلمهای مولف هم کم و بيش همين کليشه ها را استفاده ميکنند. به نظر من مشکل اصلی ، نوع تفکّر مردان فيلمساز است. آنها در روابط اجتمايی با زنان، خواهان فهميدن و شناخت نيستند . آنها غرق توهمات ذهنی خود، آرزوی زنی زيبا و خاموشی را دارند که در خدمت شبانه روزی اميال و خواستهای مرد باشد. زنی که در شرايط مختلف ، برای پشرفت اجتمايی مرد، شکلهای متفاوت  فداکاری را ارائه دهد.

 می پرسی فيلمهای مخرب ؟ به نظرم هيچکدام ازين فيلمها، کمکی به شناخت زنان از خودشان و دنيای دور و برشان نميکند. زنها دايم بايد نقش ذهنی مردان را بازی کنند. اين شرايط ، زنان را از خود بيگانه، مضطرب و افسرده ميکند.

 س: با نزول رژیم جمهوری اسلامی وقتی ارتجاع مذهبی هم به فضای مرد سالارانه تزریق شد خوب وضعیت اسفناکی پیش آمد می دانم که شکافتن  موقعیت سینمای جمهوری اسلامی هم در مورد مسئله زن وقت زیادی میگیرد به ناچار  از تو میخواهم که به چند فیلم که فیلمسازان زن ساخته اند و این ادعا  را  داشته اند که در جهت  دفاع از حقوق زن حرکت می کنند اشاره ای بنمایی.

 ج.ن : کودتای اسلام سياسی در انقلاب مردم ايران، تاثُير عميقی بر فرهنگ ايرانی به طور کلی و نقش زنان در تمام رشته های هنری و فرهنگی گذاشت. به نظر من ، اين تخريب عظيم فرهنگی تاسالهای زيادی ، جبران نا پذير خواهد بود

 برا ی بيرون رفت ازين معضل، که ضد ارزشها درونی وهويتی شده اند، نسلهای آينده نيروی عظيمی صرف خواهند کرد. در ايران ، سينمای پروپاگاند و تبليغی از تمام ايده ئولوژیهای توتاليتر در فرهنگهای ديگر گرفته شده، تا به نفع قدرت اسلام سياسی در ايران عمل کند. در بيست و هفت سال گذشته، اسلاميون کاملا بدور از حرفه هنر و فرهنگ، مسئولين تصميم گيری و قانونگذاريهای فرهنگی شده اند.

 روزهای اول انقلاب ، اولين کوشش اين بی فرهنگان، تحميل حجاب اسلامی و حذف زنان مدرنی بود که در انقلاب شرکت کرده بودند. به سرعت جای خالی اين زنان مدرن با زنان گوش به غلامی پر شد ، که در شرايط عادی شايد هرگز وارد حرفه  فرهنگ و يا سينما  نمی شدند.

 چند نفر ازين خانمها ، مثلا پوران درخشنده  در تلويزیون تهيه کننده اداری برنامه های تلويزيونی بود و ناگهان با بودجه های هنگفت به کارگردانی فيلمهای سينمايی پرداخت . و حتا با ترکيب هنرپيشه های تئاتر آن زمان و گروه فنی حرفه یِی ، نتوانست ازچارچوب بی دانشی و فرصت طلبی خودش و ندانم کاريهای ايدئولوژيک اسلامی فراتر برود.

 ديگری رخشان بنی اعتماد که تاگهان اسلامی شد و دستورات محسن مخملباف در کتاب تئوريک و ايدئو لوژيک مذهبی ( يادداشتهايی برای نويسنده،نمايشنامه نويس ، کارگردان سينما و تئاتر  مسلمان)  را به کار گرفت . او در فيلمفارسی اولش « خارج از محدوده » با استفاده از هنرپيشه خوب تئاتر ، مهدی هاشمی و ستاره محجوب فيلمهای اول بيضايی ، پروانه معصومی ، مضحکترين شيوه های سينمای اسلامی را ارائه کرد. در صحنه يی ازين فيلم خانم معصومی با پوشش اسلامی ( روسری ضخيم و مانتو )يعنی همان پوشش کوچه و خيابان، به رختخواب ميرود. و شوهرش مهدی هاشمی کاملا لباس عوض ميکند و پيژامه ميپوشد و داخل رختخواب ميشود. البته زن و شوهر در دو اطاق که بهم راه دارد ميخوابند و پشت بهم مکالمه ميکنند.

 بنی اعتماد در فيلم «نرگس» چند زنی را تبليغ و توجيه کرد. و در ديدگاه مرد پرستی و مرد محوری چنان از مردان پيشی گرفت که نقش اول فيلم ، پورعرب ، دزد معصومی ست که فقط به دليل بی اعتناعی مادر و زنان زندگی اش به بدراهی کشِده ميشود و زن دوم و جوان، با فداکاری و بخصوص تقبيح زنان ديگر کمر همت به نجات مرد ميبندد.

 بعد در فيلم  «روسری آبی»  دختر کارگری به بهانه نجات خانواده از فقر،  صيغه يک حاج آقای پير ميشود وادعا ميکند عاشق اين مرد پير کارخانه دار است.   دختر جوان از  استقلال مالی و کار اجتمايی دست ميکشد و کارگر جنسی در خانه در بسته مرد ميگردد.  درين فيلم صحنه زننده يی وجود دارد از مرد کارخانه دار  که در اطاق خوابش بر روی تخت خواب به خود می پيچد، و عکس دختر جوانش را که در سفر است در آغوش گرفته است. 

 اين نوع داستانها در سينمای زنان ، مردان منتقد و دست اندر کار فرهنگ را بسيار شيفته کرده است. جامعه يی بهتر ازين برای آپارتايد جنسی؛برتری مردان و فرودستی زنان نميشود تصور کرد.

 نکته تاسف آور  اينکه بسياری از مردان روشنفکر جامعه امروز ايران ،که خواهان تغيير قدرت سياسی درايران هستند و دايم دم از آزادی انديشه و مبارزه طبقاتی ميزنند، اين نوع فيلمها را تاييد و تحسين ميکنند. و از آن بدتر بسياری از زنان « فمينيسم  اسلامی» مثل مجله زنان  اين نوع فيلمها را تاييد میکنند.

 زن ديگر فيلمساز که درين کوير فرهنگی از معماری به کارگردانی فيلم روی آورد ، تهمينه ميلانی ست. او در اولين فيلمش « بچه های طلاق » به موضوع خشونت در خانواده پرداخت . اما به جای تقبيح تنبيه بدنی، به توجيه شکنجه خانگی پرداخت . در اين فيلم  پدر خانواده چون در کودکی از پدرش کنک می خورده ، بنابراين حق دارد زن و فرزند را شکنجه کند . و در تمام فيلم  آن کس که بايد بپذيرد و لب بر نياورد ، زن خانواده است.

 در سومين سمينار بنياد پژوهشهای زنان ايران ،که در انتخابهای فرهنگی اشتباهات فاحشی را مرتکب ميشود،اين خانم ادعا کرد که مسئولين سانسور وزارت ارشاد اسلامی ، با باز نويسی چندين باره فيلمنامه ، او را راهنمايی کرده اند که فيلم بهتری بسازد . و در جواب سوالات زنان که ازِين تعاريف انتقاد ميکردند،  گفت که با ايده های ضد زن اين مسئولين موافق است . . تهمينه ميلانی  در فيلمهای بعدی حتا ادعای فمينيسم هم داشت . اما مثلا در « نيمه پنهان» اگر از مردی انتقاد ميکند ، از مرد ديگری که اتفاقا بازيگر نقش، شوهر خانم ميلانی در زندگی خصوصی ست ، ستايش بسيار کورکورانه ميکند.

 اما مدّاحی از رژ یم ايده ئولوژيک اسلامی با کيارستمی شروع شد. کيا فکر ميکرد ميتواند ممنوعيات را دور بزند و با بی اعتنايی به فرهنگ سينما روش هيچ گفتن را پيش بگيرد. روش او  يک نوع زيبايی شناسی خاصّی را پيش آورد . هيچکس در دنيای آزاد باور نميکرد که کسی اينگونه وقت تلف کند ، بنابراين،تمام  نماهای خالی او در همه فيلمها، فضای دلخواه مفاهيم بی ربطی شد ه که به فيلم تحميل ميشود ، اما اين فضای خالی ميدان مفاهيم بی ربط ذهنيات منتقدين پر حرف است. و صفحات بسياری سياه ميشود که هيچ ربطی به سينما ندارد. ديگرفيلمسازان هم از او آموختند . و  سالهاست که شاهد توجيهات  فيلمسازان زن و مرد ايرانی در اجتماعات خارج کشور از فيلمهايشان به شيوه کيارستمی ُُُُُُُُُُُُُُُُهستيم.

 در جلسه يی چند ماه پيش آقای جعفرپناهی را ديدم که چنان امر به او مشتبه شده است . که ادعا ميکرد _  او و ديگر فيلمسازان در تمام فيلمها در حال انتقاد از رژيم هستند و رژيم چنان از آنها ميترسد که جرأت ندارد به آنها دست بزند. ما هرچه دقت کرديم ، نه در فيلمهای او و نه در فيلمهای ديگر ، نکته يی که رژيم را نگران کند نديديم. تمام ادعای او در فيلم  « خون و طلا» سرخوردگی  يک جوان مسلمان است، که سالها پيش در فيلم خوش ساخت فيلمساز اسلامی حاتمی کيا « آژانس شيشه یی»  ديده ايم.

 کيارستمی بعد از ممنوعيت فيلم «اولی ها» و «مشق شب» تصميم گرفت به روستا ها پناه ببرد که آدمهای شهری شناخت کمی از زندگی اجتماعی روستا داشتند و سادگی و عقب ماندگی و سکوت  روستا هم باب ميل مسئولين فرهنگی بود. درين نوع فيلمها که به سرعت همگانی شد ، تخيل فيلمساز  می تواند در همان محدوديت روستا به سکوت بگذرد. کيارستمی در جوانی گرافيست بود و در دوران طلايی دانشکده هنرهای زيبا، همراه هنرمندان مهم نقاش تحصيل کرده بود.

 کيارستمی بعد از فيلم  «کلوزآپ» که وفاداريش را به ايده های رژيم ثابت کرد، به روستاها پناه برد. مناظر آرامبخش و سکوت ممتد دهات شمال ايران، نوعی نگارش هيچ گويی در سينما شد . منتقدين فرنگی که از جامعه صنعتی و سرعت تکنولوژی خسته اند ، شيفته مناظر ايران شدند . و جمهوری اسلامی که در داخل با مشکل فيلمسازان و فيلمسازی روبرو بود، در خارج از ايران ناگهان مدعی صدور سينمای اسلامی شد. با شناختی که از کيارستمی دارم ، فکر نميکنم که خود کيا عميقا با اين ايده موافق بود. اما پذيرفتن اين نکته، تنها شانس او برای فيلمسازی بود. او تنها فيلمساز مدرن جمهوری اسلامی بود که در مقابل سوالات خبرنگاران به توجيه شرايط سانسور در ايران پرداخت . روش او، راهگشای نظريه پردازان سينمای اسلامی و فيلمسازان آسان طلب شد. که روز به روز بيشتر به تخريب سينمای ايران پرداختند.

 اما اين سکوت و آسان طلبی کيارستمی بيش از هر کس خود او را به سرسرای توهمات خودمحور بینی و  تحجّر سوق داد. تا جايی که امروز بعد از بيست و هفت سال، فيلمساز « لباسی برای عروسی» که در جوانی ما نويد سينمای انسانی واجتماعی را ميداد، فيلم «ده» را میسازد. فيلم «ده» ضدّ زن و ضدّ انسانی ترين فيلمی ست که تا امروز ديده ام. فيلمهای پورنوگرافيک در غرب از زنان ، ماشين سکس و روابط حيوانی ميسازند و ازين طريق به محروميت جنسی مردهای مريض جامعه جواب ميدهند. اين نوع مردان با پذيرفتن ارزشهای فيلمهای پورنوگرافيک، عقب ماندگی فکری،اطاعت از زورگو، خشونت به زنان، و نابرابری و جهل را ميپذيرند. به نظر من فيلم «ده» با وجود حجاب اسلامی ،و تصاوير بی معنا و زشت ، يک فيلم پورنو گرافيک است.

  زنان اين فيلم، تصوير زن ذهنی کيارستمی با ديدگاههای ايدئو لوژی اسلامی ست. اگر چنين زنانی در جامعه ايران وجود داشته باشند، همه قربانيان آموزشهای دينی و فرهنگی اين تماميتگرايان مذهبی هستند. کاش کيارستمی به اين نکته آگاهی داشت و در يک نما لااقل  ازين بربريّت ، متاسف بود. اما کيارستمی با ادعای فيلمی در باره زنان  ايران، چنين فيلمی را به فستيوال کان ميفرستد. برای من چنين سقوطی از طرف او غير قابل تصّور است. متاسفّانه بايد بگويم شايد شناخت من از او به عنوان يک انساندوست در سی سال پيش اشتباه بوده است. شايد هم او آنقدر با مجتهدان قلّابی حکومت معاشرت کرده است که ديگر مثل آنها مينديشد.   جالب اينکه بسياری از مردان ظاهرا مدرن، هم مثل او فکر ميکنند زنان ايران اينگونه اند. مذهبی، مردپرست، جاهل و سرگردان.

 بدترين ضربه اين فيلم، ورود خانم مانيا اکبری هنرپيشه اصلی فيلم به عالم سينما بود. خانم اکبری بعد ازين که ادعا کرد موضوع فيلم «ده» ايده اوست، چنان راحت به سينما رسيده بود که خود به کارگردانی پرداخت. آشنايی با کيارستمی و ساده انگاری رياکارانه کيارستمی، او را کاملا دچار توهّم کرد   و از آنجا که قصّه آبکی « ده» بهر حال تعريف کيا از زنان ايرانی بود ، مانيا اکبری قصّه خودش را نوشت. البته حضور در فستيوال کان و آشنايی با آقايان پولدار  هم امکانات بيشتری برايش فراهم کرد که فيلم بسازد.

 فيلم « بيست انگشت»  را در کانال چهار  تلويزيون انگليس ديدم. يک فيلم پورنوگرافی زنانه از ديد يک زن .  تفاوت اين فيلم با فيلم «ده» فيلمبرداری تورج اصلانی ست. لا اقل در هفتاد و چهار دفيقه،از نماها و فصلهای طولانی، شاهد چند نمای سينمايی هستيم. درين کپی ناشيانه ، خانم مانيا اکبری همان ديدگاه قرون وسطايی از زن را منتها باباور خودش از زن بودن به نمايش ميگذارد. جملات ابلهانه ، با ادعای صراحت، تبديل به وقاحت جنسی بی معنايی شده است. لحن  فيلم ، ياد آور خاطرات جنسی زنان  روسپی گرانقيمت است که در ميانسالی روابط جنسی ، نه روابط عاشقانه  با مردان را به قلم ميکشند. به شيوه فِيلم «ده»چند سکانس طولانی داريم از گفتگوی يک زن و مرد .

 نقش مرد فيلم را سرمايه گذار فيلم آقای بيژن دانشمند بازی ميکند.

 همه پيشبرد فيلم را ميشود با تدوين  درست در پنج تا ده دقيقه از هفتاد و چهاردقيقه توضيح داد. در صحنه بی تصوير اوّل، يک دختر سر به هوا در داخل يک اتوموبيل ، با يک مرد ،در تپه های قيطريه – ( در تهران قديم ، مشهور به تپه سيخکی)- مرد به دختر تجاوز ميکند . البته تماشاچی بايد حدس بزند. جملات کودکانه دخترک و کلمات بی معنی مرد اين تصاوير را تداعی ميکند. صحنه بعد همان تصوير تکراری کيارستمی. مردی با موتور و زنی با يک بچه در رکاب. زن ميخواهد سقط جنين کند و مرد موافق نيست. صحنه بعد، زن و مرد در داخل يک کابين تله سيژ . مرد عصبانی زن را ملامت ميکند که شب پيش با مردی رقصيده است. صحنه بعد در يک کابين قطار، زن اعتراف ميکند که با زن ديگری خوابيده است و مرد او را کتک ميزند. و صحنه آخر بر پرده تاريک  به شيوه کيارستمی در فيلم « آ ب ث آفريقا» صدای زن را ميشنويم که از قول مادربزرگش ميگويد اگر زنی با بيست نفر –( تعداد انگشتان دست وپا ) رابطه جنسی داشته باشد، فاحشه است. و در مورد مرد، هيچ نظری نميدهد.  تنها نکته مثبت فيلم نمابندی زيبای تورج اصلانی ست.

 فيلمساز جوان ديگر ميترا فراهانی ست ، که ادعا ميکند جامعه ايران جنسی ست و فقط ميخواهد در مورد امور جنسی فيلم بسازد.

 فيلم الکن و فقير « من يک زن هستم»  مصاحبه با يک ترانسکسوئل ايرانی ، به دليل موضوع ممنوعه مورد توجه جمعی قرار گرفت و يک تهيه کننده فرانسوی از او خواست فيلمی در باره مشکل جنسی در ايران بسازد. فيلم «تابو» که پخش وسيعی پيدا کرد ، اما موفقيتی نيافت. موضوع بکارت و حفظ آن به شيوه اسلامی جز بدفهمی و سوتفاهم ،نکته يی را روشن نکرد. ميترا فراهانی که روش سوال کردن را نياموخته، و خفقان جامعه ايران فقط به او جرات داده است که وصف  لذّتهای ممنوع را بدون بر خورد مسئولانه ، اگر نخواهيم بگوييم عاقلانه  بر پرده بياورد . و نتيجه باز يک پورنوگرافی اسلامی ست . بدون حتا    يک جمله از رابطه يی که ميتوانست عاشقانه باشد . همه زنهای   فيلم به نظر ميرسد که تن فروش هستند . و گويا در واقعيت دوستان فيلمسازند. مصاحبه های طولانی با زنان در مورد رابطه جنسی و صحنه های بی معنی يک دختر و پسر جوان نيمه برهنه که از دست مرد ريشويی ميگريزند .  ارزشهای بهم ريخته جامعه اسلامی با ندانم کاری فيلمساز آميخته و بيش از آنکه مشکل جنسی در جامعه ايران را افشا کند ، سانسورچيان را جری ميکند.

 اين دو خانم فقط نمونه هايی از فيلمسازان مولف سينمای ايران هستند. ملاحظه ميکنيد در چه لجنزاری ، صحبت سينماست. سينمای امروز ايران به چنين تخريبی رسيده است. می پرسی چگونه ازين منبع جهل ميتوان رها شد؟  من به جوانانی دل ميبندم که آبشخور افکارشان جهان ديگری ست. بعضی فيلمفارسی های بازاری صحنه های درخشانی دارند. آيا اين استعدادهای جوان روزی از خاکسترشان خواهند روييد؟  به اميد آن روز.      

 س:وقتی جو خارج از کشور در مورد محس مخملباف توهم داشت تو توجه دادی که او یک فرصت طلبی است که برای جا بازکردن در جشنواره ها در ریا کارانه خودش را متحول نشان می دهد ،  دراین باره   کمی برای ما توضیح بده.

 ج .ن: در ميان آدمهای فرهنگی غرب هيچ توهمی نسبت به مخملباف وجود نداشت . منتها همه کنجکاو بودند کشف کنند چگونه آدم جاهلی مثل او موفق ميشودفيلم  سينمايی بسازد. و البته روابط اقتصادی با ايران در ين وضعيت بی تاثير نبود. اين توهم برای سرمايه گذاران و تجار وجود داشت که جدی گرفتن اِين فيلمساز در غرب ، بازار محصولات غرب در ايران را تضمين ميکند.بيشتر روشنفکران در غرب ، به درستی، او را نماينده فرهنگی حکومت مذهبی جمهوری اسلامی ايران ميدانند. نظريات تئوريک اسلامی او ديديم که به تمام فيلمسازان ايرانی تحميل شد و اين نکته از چشم  متخصصين سينما دور نماند.. کيارستمی با سکوت و همه سازشکاری با رژيم،  سالهای زيادی صرف کرد تا بتواند جای فيلمساز رسمی رژيم  ايران را تصاحب کند . و امروز البته فيلمسازان اسلامی بیشتری ايده های اسلامی حکومت را تبليغ ميکنند.

مشکل روشنفکران سياسی ما اينست که از شروع انقلاب ، تبليغات و فعاليتهای فرهنگی رژيم را نا ديده گرفتند . از آن طرف حزب توده و حزب اکثريت را نبايد فراموش کرد ، که سازمانده امور فرهنگی جمهوری اسلامی دربيست و هفت سال گذشته هستند..و نبايد فراموش کنيم که در سينما و تئاتر ايران ، اولين کسانی که چارقد اسلامی به سر کردند و به سرکوب ديگر زنان پرداختند ، زنان طرفدار حزب توده و اکثريت بودند.

 مخملباف به عنوان فيلمساز حزب الله و تئوريسين فرهنگی رژيم در سالهای اول انقلاب، به قلع و قمع همه ديگر دست اندر کاران فرهنک پرداخت. و با حذف ديگران تبديل به ماشين جهالت اسلامی شد. او هفته يی يک رمان مينوشت و سالی چند فيلم ميساخت و ادعای اجتهاد در تمام رشته های فرهنگی داشت. و البته بزودی از طرف فرصت طلبان ب