|
با کنار گذاشتن چند فيلم انگشتشمار ايرانی در تاریخ
سینمای دهه های ی 40 تا 60 ایران، که زنان در آنها
هويتی ويژه و قابل توجه دارند، در ساير فيلمها، چه
آنها که از نظر ارزشهای مثبت سينمايی مطرحاند و چه
آنها که بازار تجارت را گرم کردهاند، زنان بهعنوان
شخصيّتهای واقعی و موجودات بشری، مطرح نيستند. جهانِ
زنان در اکثر فيلمهای ايرانی، جهانی در حالِ سکون يا
در نهايت، تابع جهان مردان است. زنان بیکُنشی که بود
و نبودشان در کل داستان فيلم تأثير مستقيم و بیواسطه
ندارد. با گسترش و تثبيت زن و جهانش در شکل ياد شده و
بهصورت امری واقعی و تغييرناپذير از طرف کسانی که
مدعی ی روشنفکری و آگاهی هستند، مسائل متعددی ايجاد
میشود که مهمترينش تثبيت و حقانيت بخشيدن بهپندارها
يا ارزشهای نادرست جامعه است.
در اين مقاله نقش زنان در فيلمهای مسعود کيميايی از
سال 1346 یعنی از فیلم "قیصر" تا سال 1361 یعنی فیلم
"خط قرمز" مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. انتخابِ
فيلمهای کيميايی بهدو دليل است:
1- اکثر فیلمهای کیمیایی از موقعيت تجاری ی خوبی
برخوردار بوده و نمايش وسيع در جامعه داشتهاند.
2- با استفاده ی (سطحی) از عناصر و کنايات روشنفکرانه
و اجتماعی ی مد روز آن زمان، از فيلمهای معمول فارسی
فاصله دارند.
اما چنانکه خواهيم ديد، نقش زن بهخلاف تمام عناصر
روشنفکری در فيلمهای کيميايی، دنباله ی همان نقش زن
در فيلمهای مبتذل فارسی است. زنانی بدون کنش و بدون
هويت. موجوداتی تهی از خصوصيات انسانی و در خدمت
نيازهای مردان.
برخی از منتقدين، کيميايی را فيلمساز واقعگرا
خواندهاند. در نظر آنان ظاهراً واقعگرایی حقانیت
بخشیدن به فرهنگ مسلط جامعه - حتی سخیف ترینشان- می
باشد. اما با کمی دقت می بینیم که ابراز چنین نظری
مغالطهای بيش نيست. چرا که واقعگرايی دست بهتحليل و
نقد روابط و معيارها میزند و غرضِ نهايیاش فاش و
رسوا کردن معیارهای ضد انسانی و اعتلای روابط حاکم بر
جامعه است. چون در فيلمهای کيميايی، چنانکه خواهد
آمد، تماشاگر با چنين قصد و هدفی روبرو نمیشود، من
آنها را واقعگرا نمیدانم. بلکه آنها فيلمهايی
هستند حادثهای که کیمایی با تکيه برزمينههای واقعی،
و اغراق در فرهنگ لومپنی، حوادث فیلم هایش را مؤثرتر
میسازد. چنین کسی دیگر نمیتواند خود را هنرمند
بخواند و مدعی ی رسالت روشنفکری نیز باشد. چنین فردی
نمیتواند خود را نسبت بهآنچه در پيرامونش میگذرد
مسئول و متعهد بخواند و از همه مهمتر آنکه لقب
واقعگرا را برخود بپذيرد.
یکی از زمينههای واقعی ی فیلمهای کیمیایی، همچون
اشياء، ابزار، در، ديوار و ديگر ظواهر واقعی، «زن»
است. پس ببينيم در دنيای سينمايی ی کيميايی، زن چگونه
بهتصوير درآمده و بارِ کدام ارزشهای جامعه را بردوش
میکِشَد و وجود اين زنان تا چهحد مطابق يا دور از
واقعيتها يا ايدهآلهای زن ايرانی است. طبيعی است که
تفکيک نقش زن از مجموعه ی فيلمها، کاری است انتزاعی و
در حوزه ی قلم و نشان دادن درست يا نادرست بودن آنها
نمیتواند از درستی يا نادرستی ی کلّ فيلم جدا باشد.
فيلم اوّلِ کيمايی، بيگانه بيا را نديدهام. بنابراين
توجه من در اين بررسی معطوف است بهفيلمهای قيصر،
رضاموتوری، داشآکل، بلوچ، خاک، گوزنها، غزل، سفرسنگ
و خط قرمز. فيلم خط قرمز که بعد از انقلاب ایران ساخته
شده بود، اجازه نمايش عمومی نگرفت اما در جشنواره
سينمايی ی تهران، زمستان ۱۳۶۱ در دو شب متوالی، هر شب
سه سئانس، بهنمايش درآمد. از ۹ فيلمی که در اين نوشته
مورد نظر است، فيلمنامه ی چهارتای آنها نوشته خود
کيميايی است و پنچتای آنها اقتباسی است از آثار
نويسندگان مختلف که عبارتند از:
فيلم داشآکُل از داستان داشآکُل اثر صادق هدايت،
فيلم خاک از داستان آوسنه ی باباسبحان اثر محمود
دولتآبادی، فيلم غزل از داستان مزاحم اثر خورخه لوئيس
بورخس، فيلم سفر سنگ از نمايشنامه سنگ و سُرنا اثر
بهزاد فراهانی و فيلم خط قرمز از فيلمنامه شب سَمور
اثر بهرام بيضائی. (شب سمور در نشریه چراغ، تهران،
1360 به چاپ رسید).
در تمام فيلمهای کيميايی، «زن» ديده میشود. اما حضور
زنان در فيلمهايی که اساساً بر محور زندگی ی مردان
دور میزند، از حد جنبههای تزئينی فراتر نمیرود.
زنان با سرنوشتی تغييرناپذير در حاشيه ی فيلمها ظاهر
میشوند و حضورشان در خط اصلی و درونی ی داستان فیلم
اثری ندارد. پرداخت کيميايی در همين نگاه کوتاه و گذرا
بهنقش زن، چنان بسته و بدون عمق است که گويی آنها
تنها صورتِ ممکن زن هستند. بهدنبال هر سفری که مردی
میرود، در هر تفريحی که مردی احتياج دارد، در
هرجنجالی که مردی بهپا میکند و هر زمان که مردی
میميرد، زنانی هستند که با گريه و التماس کردن، با
رقصيدن و آواز خواندن، با دعا و نُدبه و با موی و روی
خراشيدن و شيون زدن، چهره بیمايه ی مردان خود را
پُررنگ میکنند.
کيميايی در فيلمهايش، ميان دو فرهنگ سنّتی و مدرن،
بلاتکليف است. میکوشد بهتحليل ظاهراً واقعنگرِ
امروزی بپردازد، اما در نهايت احکامش از اخلاقيات
فرهنگ سنّتی سرچشمه میگيرد. از طرفی با تعهد و
مسئوليّت و واقعنگریِ ی امروزی آشنا است که پسند
روشنفکران است و از طرفی داعيهدار «فرهنگ غيرتی-
لومپنیسم» است که پسند تودههاست. هم کنايههای
روشنفکری دارد و هم اخلاق سنّتی را تأييد میکند و
آوارِ اين بلاتکليفی در فيلمهای او بيش از همه، بر
سرِ نقشِ زن، خراب میشود. در فيلمهای کيميايی عموماً
به دو دسته زن برمیخوريم: زنان «خوب» و زنان «بد».
1- زنان «خوب»، زنانی هستند غمخوار، چشم به در و چشم
بهراهِ مردان خود. آنها خودشان هيچ نيستند. زنانی
بدون تخيّل و تدبير و چشمانداز. بدون آرزو، بدون رؤيا
- حتی درخلوتشان-، ناتوان از تغييردادن وضعيت خود يا
ديگران، حتی بدون کوشش کردن. فاقد قدرت تصميمگيری و
بدون تأثير در فکر و عمل ديگران. زنانی که ممکن است
گاهی نِق بزنند ولی بهرحال بههرچه پيش آيد راضیاند.
زنانی مانند مادر قيصر، مادر رضاموتوری، نامزد صبور
قيصر، مرجانِ بیکلام داشآکُل، شوکتِ فيلم خاک و زنان
گريان سفر سنگ.
2- زنان «بد»، زنانی هستند که بههردليل، کاری جز
ضجهزدن و التماسکردن میکنند. تمام زنانی که - درست
يا نادرست- برای خودشان عقايدی دارند و تا حدودی
میتوانند در مورد زندگي ی خود تصميم بگيرند. مثل زن
امروزی ی فيلم خاک، زن امروزی ی فيلم بلوچ، زن امروزی
ی فيلم رضاموتوری و امثال آنها.
معيار اين ارزشگذاری طبيعتاً فرهنگ سنّتی و دقيقتر
«فرهنگ غيرتی-لومپنیسم» است و وقتی کيميايی میخواهد
از چارچوب قفس خود قدمی فراتر بگذارد، دو نوع زن ديگر
میآفريند:
1- زنانی که امکان چرخش دارند و طبيعتاً از زن «بد» به
زن «خوب» تبديل میشوند، مثل زن امروزی ی بلوچ و زن
فيلم گوزنها.
2- زنانی با مفهوم استعاری. مثل زن فرنگی در فيلم خاک
و زن فيلم غزل.
ظاهراً زن فيلم خط قرمز در تقسيمبندی ی بالا
نمیگنجد، اما چنانکه خواهيم ديد کيميايی با تغييراتی
که در فيلمنامه ی بیضایی، شب سمور، داده است يکبار
ديگر دست بهآفرينش زن آشنای ی خوب خود زده است.
نويسنده ی اين مقاله پیشاپیش میداند که تقسيمبندی ی
آدمها بهشکلی که گذشت از بنياد غلط است،
مگر در آثاری که در آن مردم
فقط به بد و خوب تقسيم شده باشند نه به انسانهای رو
بهکمال و درگير شرايط. از اينرو تمام زنان در
فيلمهای کيميايی دچار فقرِ فرهنگی هستند که ناشی از
نگاه کارگردان بهزن است. منتهی او نوعی
بیفرهنگی را خوب و نوعی را بد میداند. زن بیفرهنگی
که غرور مرد را راضی کند «خوب» است و زن بیفرهنگی که
در برابر غرور مرد بايستد «بد» است.
شايد آنچه کيميايی در مورد زن در فيلمهايش میگويد،
عمدی نباشد و از ناخودآگاه او تحت تأثير ارزشهای غلط
و رايج جامعه و فرهنگ مسلط بر آن سرچشمه گرفته باشد،
اما نکته در اينجاست که هنرمند بايد آگاه باشد و بدون
فکر، ارزش نادرستی را که در جامعه مطرح است تأييد نکند
و بکوشد تا نشان دهد اگر زنان دچار چنان افولی هستند
بیشک اشکال در نظامی است که با تحمیل شرايط نابرابر و
ارزشهای غلط و منفی ی خود آنان را ندیده گرفته و
سرنوشتشان را انکار کرده است.
با بررسی ی نقش زن در فيلمهای ياد شده،
نمونههايی از آنچه گفته شد، بهدست خواهد آمد.
خلاصه فيلم قيصر
"بهدختری تجاوز شده است. دختر خودکشی میکند. دو
برادرِ غيرتی ی او، قيصر و فرمان، میخواهند از
متجاوزين انتقام بگيرند. فرمان کشته میشود و قيصر
يکيک متجاوزين را میکشد."
فيلم قيصر، تأييد قاطع فرهنگی است که زنان در آن
بازيچهای بيش نيستند. اگر فاطی (خواهرقيصر و فرمان)
بهخاطر ننگ خود را نمیکشت، بیشک بهدست دو برادر
غيرتیاش بهقتل میرسيد. راستی چرا سرنوشت اين زن
اساسیتر از همه فيلم نيست؟ براو چه گذشت؟ ظاهراً مهم
نيست، مهم اين است که برادران اين ننگ را چگونه پاک
میکنند. حرکات بعدی ی برادران، باعث دلواپسی ی دو زن
ديگر است. مادر و نامزد قيصر. مادر دائم التماس میکند
که پسران وضع را بدتر نکنند و خود را بهخطر نيندازند.
او «کاری» نمیکند مگر اين که سرانجام از غصه میميرد.
نامزد صبور و هميشه منتظر قيصر که فقط در فکر استراحت
و خورد و خوراک مردِ خويش است، تقريباً در جريان واقعه
هم قرار نمیگيرد. فاطی اگر مورد تجاوز قرار نمیگرفت
و خود را نمیکُشت، يا نامزدی چنين بیخبر و صبور
میشد يا مادری چنان غصهخوار و بیعمل. نفر آخر از
زنان اين فيلم، رقاصه، دوست کريم (مرد متجاوز) است که
بهاندازه نامزد قيصر صبور و بردبار نيست و در عوض،
قيصر هم بهعنوان بخشی از انتقامی که بايد از کريم،
رفیق رقاصه بگيرد، با او همبستر میشود.
خلاصه فيلم رضاموتوری
" رضاموتوری سارقی است که در لحظهای
تصادفی، بهعلت شباهت زيادش با مردی اهل مطالعه (فرّخ)
در زندگی ی فرنگيس، نامزدِ ثروتمند او راه میيابد. پس
از مدتی کامجويی و درگيریهای مختلف با اين و آن،
رضاموتوری از دزدی پشيمان شده برای تحويل پولهای
سرقت شده با پليس قرار می گذارد. اما پيش از رسيدن
پليس، بهدست همدستان سابقاش کشته میشود."
زن (فرنگيس) در فيلم رضاموتوری وقتی ظاهر میشود که
رضا موتوری توانسته است از شباهت خارقالعادهاش به
فرّخ نامزد او که برای مطالعه ی حال ديوانگان به
تيمارستان آمده است، سوء استفاده کند. رضاموتوری از
تيمارستان فرار میکند، راننده ی زن او را بهجای
فرّخ، نزد فرنگيس میبَرَد. رضاموتوری در کنار فرنگيس
(که مطلقاً تفاوت نويسنده و سارق را نفهميده است) چندی
در زندگی و تفريحات طبقه مرفه، پرسه میزند و پس از
کامجويی از فرنگيس خود را به او معرفی میکند و در
سخنانی قالبی، بهزن میفهماند که اگر لطف و صفايی
هست، در زندگی ی مردم فقير است و طبعاً پس از آن که
رضاموتوری فرنگيس را ترک میکند، زن هم از فيلم حذف
میشود.
چنانکه میبينيم موضوع فيلم، دورهای از زندگیِ يک مرد
است و زن حضور گذرای تزئينی دارد. تا اينجا مهم نيست.
مهم اين دو مطلب است که دختر هم عمداً ثروتمند است
(خانوادهاش رولزرويس دارند) و هم ظاهراً نمونه دختر
امروزی مدرن است. راجع بهتمايلاتش آزادانه حرف
میزند، بهزندگیِ پُرهيجان علاقه دارد و مرد دلخواهش
را خود انتخاب میکند. اما همه اينها با چنان مايهای
از خامی و ابتذال درآميخته است که چنين زنی -عمداً يا
سهواً- بهعنوان مظهر زن مدرن، تنها انزجار ما را
برمیانگيزد. در اين فيلم کيميايی دست بهتحليل پوچی
و تهی بودن زندگی ی طبقه مرفه نزده است، بلکه براساس
همان معادله ی قديمی ی فيلمهای فارسی، جوانی فقير،
دختر ثروتمندی را از هرحيث تصاحب کرده و عقده دل
فرونشانده است. (البته عدم توجه کيميايی بهنقش زن در
فيلم رضاموتوری، در مورد مرد نويسنده (فرّخ) هم مصداق
دارد. کيميايی او را باچنان شکلی ترسيم میکند که فقط
از يک ضدّ فرهنگ انتظار میرود. موجودی مسخره، ابله و
ادايی. نويسندهای مرفه که از سرِتفنن بهمطالعه در
احوال ديوانگان پرداخته است. اين نمونه بر چهکسانی
منطبق است؟ آيا اين تصوير نويسندگان رنجآشنای دهههای
گذشته اين سرزمين است؟
کيميايی در فيلم رضاموتوری آگاه يا ناآگاه (هرچند
قرار است که هنرمند آگاه باشد) زن واقعی ی مدرن را -
زنانی که بهرغم شرايط سخت و هزاران مانع درس
میخوانند، کار میکنند و در جهت پيشبرد علم و فرهنگ
اين جامعه کوشيدهاند، زنان سرنوشتسازی که در کنار
مردان تلاش کردهاند وپرورش عالمان و اديبان فردا را
بهعهده گرفتهاند- با زن بیبندوباری که پول،
فاسدش کرده است و از آزادی و مدرن بودن فقط سلمانی
رفتن و رقصيدن در دیسکو را میداند- درهم میآميزد و
در پشت رسوا کردن چنين زنانی، زن مدرن و آزادیخواه را
تخطئه میکند و از سوی ديگر آنچه را که حق طبيعی ی هر
مخلوقی است - زن و مرد فرقی نمیکند- از طريق زنی
غيرقابل دفاع (طبقه مرفه بیريشه) بهنمايش میگذارد
تا خودِ حق را تخطئه کند. مادر فرنگيس هم تأکيدی در
همين حد است. زنی ظاهراً مدرن که بهدخترش آداب فريب
مردان را میآموزد. اما مادر رضاموتوری زنی بهاصطلاح
سنّتی و باصفا است که چادر بهکمر میبندد، سرِحوض
رخت آب میکشد و در مواقع تنهايی در سینمای «
سرفلکه، همان زير چادر ترتيب يک لقمه گوشت کوبيده را»
میدهد. از خود عقيدهای ندارد و همان اصول فرهنگ غيرتی
را که در سينمای سرفلکه و تمام زندگیاش آموخته، پس
میدهد.
آیا نمايش زن بهاين صورت، و در اين فيلم يا فيلمهای
مشابه چه نتيجهای جز رواج غلط دارد؟ و مخالفان آزادیِ
ی زنان چه راه بهتری برای تهمت زدن به زن مدرن امروزی
پيدا خواهند کرد؟
خلاصه فيلم داشآکل
"
داشآکل پهلوان زشترویِ ميانهسالی است که
زندگيش را در درگيری با يکهبزنهای شهر خلاصه کرده
است. بنابر وصيّت دوستی، قيّم خانواده او میگردد. در
همين رابطه عاشق دختر جوان خانواده، مرجان میشود.
بهدست نياوردن دختر و شوهر دادن او بهپسری جوان، کمر
داشآکل را میشکند تا جايی که او درد خود را نزد زنی
روسپی میبَرَد. درلحظهای که داشآکل کاملاً از پا
درآمده است، دشمن ديرينهاش از پشت بهاو خنجر میزند.
اما داشآکل در همان حال موّفق میشود با دستهايش او
را خفه کند."
فيلم داشآکل بر اساس داستان داشآکل در کتاب سه قطره
خون، اثر صادق هدايت ساخته شده است. هدايت در اين
داستان کوتاه، زندگی و رفتار داشآکل را قلم میزند و
دنيای مکتوم مرجان بهصورت رمز و سئوالی خاموش در پشت
داستان حفظ میشود. اگر هدايت مرجان را بهصورت ظاهر
مطرح نمیکند، اما در همان چند سطر آخر رمان، ناگهان
همه وزن و اعتبار داستان را بهمرجان و دنيای ذهنی او
منتقل میکند و روزگار ناراضی ی او را به خواننده
میشناساند. در پايان داستان با زنی روبرو هستيم که
چهبسا عشقی فروخورده را سالها پنهان کرده و اکنون
پرنده، پيغامآور لوطی مرده است. داشآکل در واقع حالا
حرف میزند که مرده است و مرجان حالا هم نمیتواند
حرفی بزند و در مقابل پرنده در قفس - که نمايش خود
اوست- با فروريختن اشکی آرام، آلام خويشتن را بروز
میدهد.
هرچند کيميايی با ايجاد تغييرات فراوان در داستان صادق
هدايت، بهزنان نقش بيشتری از اصل داستان داده و حتی
زن رقاصهای هم بهداستان فيلم افزوده، اما مثل هميشه
از اين نقشها برای رونق بخشيدن فيلم استفاد شده است.
در فيلم، ضربه اساسی و نهای ی داستان هدايت حذف شده و
کيميايی آنچه را که در اصل داستان، بهصورت پنهان
جريان داشت، بهظاهر میکشاند. تماشاچی بارها و بارها
صورت مرجان را برپرده سينما میبيند، بيش و بيشتر از
آنچه داشآکل ديده و هربار که ديده میشود - از آنجا
که هيچ عملی برايش پيشبينی نشده- بيش از پيش رمز وجود
خود را از دست میدهد و اين رمز با افزودن نمايش صحنه
شب زفاف مرجان، بهکلی از بين میرود. با نمايش مکرّر
مرجان، بيننده نه بهعمق و بُعد بيشتری در مورد او دست
میيابد و نه حضورش خاصيّت تمثيلی يا شاعرانهتری پيدا
میکند.
در داستان هدايت، مرجان بهمردی شوهر داده میشود
بسيار پيرتر و زشتتر از داشآکل، اما در فيلم، حتی
اين جنبه از ستمی که بر زن ايرانی میرود نيز حذف شده
است. مرجان را بهپسری جوان و سالم که برازنده اوست
شوهر میدهند و تماشگر مرجان را خوش و خرّم و راضی از
اين ازدواج میبيند. کيميايی در فيلم، مرجان را با
پوشاندن شلوار و شليته و چادر و پيچه، زن سنّتی معرفی
میکند که با تسليمی خوشايند سرنوشت خود را پذيرفته
است. اما در داستانِ هدايت، مرجان دختری است که در
نظام غلط پدرسالار درد خود را تنها در گريستن آرامی که
دنيايی از فاجعه پشت خود دارد آشکار میکند.
در داستان هدايت، از عشق داشآکل بهمرجان، هفت سال
میگذرد. عشقی که در سکوت در هردوی ايشان ريشه بسته
است. اين عشق کار يک دَم نيست که فقط با جسم ارضاء
شود. اما در فيلم، زمانی که داشآکل بهمرجان دست
نمیيابد، درد خود را در بستر رقاصه تسکين میدهد.
رقاصه که سالهاست عاشق داشآکل است در شب زفاف مرجان،
وسيله مبادله میشود و داشآکل نه خود را که لاشه خود
را بهاو میبخشد. مقايسه اين دو شب و افزودن چنين
صحنههايی به اصلِ داستان، موضوعی ندارد جز ترسيم رنج
داشآکل و شايد بهخلاف آنچه کيميايی میخواسته،
ويران کردن چهره مرجان. زيرا خاصيت سينما و تصوير است
که خواه و ناخواه تماشاگر، مرجان را در چهره رقاصه
میبيند و اين مقايسه بهنفع هيچکدام از دو زن نيست.
چون رقاصه را که خود محروم ديگريست، بهصورت غاصب
درمیآورد و مرجان را که در کتاب بُعدی شاعرانه دارد،
پاک روسپی کرده و همه داستان بهيک رابطه جنسی ی سطحی
سقوط میکند.
خلاصه فيلم بلوچ
"
دو دلال عتيقه تهرانی در بلوچستان به
دو مشتری، سکه قديمی میفروشند. پس از انجام معامله،
دلالها خريداران را میکشند. هم پول را صاحب میشوند
و هم سکهها را. در راهِ سربهنيست کردن اجساد، بهزن
بلوچ برمیخورند. پس از تجاوز به او فرار میکنند. مرد
بلوچ (شوهر زن) در تعقيب سارقین تيراندازی میکند. دو
دلال، اجساد خریداران را گذاشته فرار میکنند. بلوچ که
گمان میکند دو جسد را خودش با تير زده است دستگير
میشود و در تهران بهزندان میافتد. زن بلوچ که از
طريق زنی محلی اسم و رسم متجاوزان و قاتلين اصلی را
پيدا کرده، بهدنبال شوهر به تهران میآيد. بلوچ پس از
آزادی از زندان يکی از دو نفر قاتل را يافته میکشد.
بعد تصادفاً به زنی ثروتمند برمیخورد و بوسيله او
تدريجاً تغيير سر و ظاهر میدهد. روزی که بلوچ
تصادفاً زن ثروتمند را تعقيب میکرده، اوّلاً میفهمد
که زنش در عشرتکدهای «کار» میکند و ثانياً در
میيابد که زن ثروتمند با دوّمين دلال عتيقه که حالا
آدم معتبری شده مرتبط است و اصلاً بهدستور او بلوچ را
اهلی میکرده است. اما در همين لحظات بلوچ و زن
ثروتمند درمیيابند که بههم علاقمند شدهاند. بلوچ و
دلال عتيقه درگير میشوند. زن زخم برمیدارد و مرد
کشته میشود. بلوچ، زن ثروتمند را که با خون خود جانش
را خریده، بهخانه میرساند و خود میرود دنبال زنش و
با هم میروند بلوچستان."
در فيلم بلوچ، همسر بلوچ و زن محلی که واسطه دلالان
است مثل اکثر زنان فيلمهای کيميايی چون ملاط ساختمان
بهکار میروند تا بقيه اجزاء را بههم بچسبانند. هرگز
خودشان بهعنوان انسان مطرح نيستند. مشکلات فقط بر يک
نفر - مرد- فرود میآيد. زنان بازتابی ندارند يا ما
نبايد بدانيم که دارند. خط داستانی برای لحظاتی آنها
را معرفی میکند نه خط روانشناسی و شخصيتشناسی. در
حقيقت زن بلوچ همان داستان مرد بلوچ را دارد، اما
داستان مرد بلوچ است که گفته میشود و زندگی ی کسی که
به او تجاوز شده و عملاً بار رسوايیها و ستمها را
بهدوش میکشد و ظاهراً در تهران مجبور به تن فروشی
شده، اصلاً مطرح نيست. تنها زنی که در اين فيلم مطرح
است زن ثروتمند و "بد" تهرانی است که با نفوذ شخصی،
بلوچ را تغيير میدهد. اما در پايان فیلم، تماشاگر
متوجه میشود که اين زن «بد» هم نه بهاراده خود، که
بهدستور مرد عتيقه فروش که از انتقام بلوچ میترسید،
عمل کرده است. اما این زن با علاقمند شدن به بلوچ و
خود را سپر بلای او کردن، ناگهان از «زن امروزی ی بد»
به «زن سنتی ی خوب» بدل میشود.
بدين ترتيب بارديگر، زن امروزی با زن ثروتمند (که در
فرهنگ انقلابی حتماً بايد بد باشد) يکی شده و خيال
تماشاگرانی که مخالف ثروت و زن امروزی هستند، راحت
میشود.
خلاصه فيلم خاک
" دو پسر بابا سبحان، صالح و مُسيّب
در مقابل زورگوئی ی ارباب ده (زنی فرنگی) میايستند و
برای نگهداشتن زمينِ زيرکشتشان با عُمّال ارباب از
جمله غلام و دارودستهاش درگير میشوند. مُسيّب در
اين درگيری کشته میشود و صالح هم غلام را بهقتل
میرساند."
فيلم خاک براساس داستان بلند آوسنه بابا سبحان، اثر
محمود دولتآبادی ساخته شده است. دولتآبادی در آوسنه
بابا سبحان، عادله، بيوه عطاءالله و ارباب ده را چنان
مجسم میکند که خواننده با زنی ريشهدار و آشنا در اين
سرزمين، روبرو میشود. عادله « زنی فربه با موهای
مشکی مجعّد، دندان طلا، دستبند و زينتآلات فراوان»
وارث شوهریاست که در زمان حياتاش، او را بهخاطر «
چشم و زبان مردم» تحمل میکرد. زنی که بهعلت
نفوذ شوهر در ده، صاحب اعتبار و اختياری است که اينک
اين اعتبار را در جهتِ تمايلات خود بهکار میبَرَد.
او پس از مرگ شوهر بیمانع میتواند بهغلام پسر
صديقهگدا - که زن از سالها پيش به او چشم داشته -
فکر کند. غلام سالها بهدنبال تکه زمينی بوده «
اما کسی ملکش را بهاو اطمينان نمیکرد.» غلام به
زمين زيرِکشت صالح نظر داشت و تنها عادله میتوانست
امکان بهدستآوردن آن را فراهم کند. بدين ترتيب عادله
برای بهدستآوردن غلام، و غلام بهوسوسه زن و زمين،
صالح را وامیدارد تا زميناش را بفروشد. صالح تسليم
زور عادله و غلام نمیشود و در همين رابطه، بهدنبال
درگيری ی لفظی ای که بين او و غلام پيش آمده و درست با
رسيدن مُسيّب که مرگ را در برابر چشمان غلام مجسم
میکند، غلام بیاختيار بهصالح حمله کرده او را
میکشد و خود متواری میشود. مُسيّب با مرگ برادر
ديوانه میشود، پدر زندگیِ خود را بهدنبال پسر ديوانه
از دست میدهد و شوکت که با ديدن جسد شوهرش صالح،
بچهاش را سقط میکند، زمينگير در خانه مادرش
میماند. در پايان داستان، غلام بعد از مدتها
دربهدری خود را به ژاندارمری معرفی میکند ومُسيّب در
تصادف با موتور سيکلت میميرد.
| 
